Vérité à l'ère du numérique ?
Leica APO-Summicron-SL 1:2/90 ASPH.
Ma troisième analyse officielle d'outils photographiques s'achève avec le monumental Leica Apochromatic Summicron SL 90mm f/2 Aspherical.
Un nom bien long, vous l'aurez remarqué, car Leica assume volontiers les principes mêmes qui rendent cette recette fondamentalement différente des autres.
On ne peut se passer de l'indication Aspherical, car une surface asphérique constitue aujourd'hui l'un des principaux leviers permettant de réduire les aberrations sphériques et le coma, tout en améliorant les performances jusqu'aux bords de l'image, contribuant à l'ensemble de la conception optique pour atteindre une qualité de transition remarquablement progressive entre les hautes et les basses fréquences de contraste.
Et l'on ne peut évidemment pas davantage se passer de l'indication Apochromatic, car cette recette optique ne se contente pas d'aligner les principales couleurs du spectre lumineux sur un même plan focal, elle réduit également le spectre secondaire, donc ces très faibles erreurs chromatiques résiduelles qui subsistent même après une correction classique.
Quant à la focale et à l'ouverture, nous irons bien au-delà des chiffres....
Prenez un café, un thé, un verre de vin, de whisky ou ce qui vous convient le mieux — peut-être même deux — et suivez-moi. Ce sera long, profond et, je l'espère, passionnant.
Je questionne dès le départ la notion de focale dédiée au portrait. Si vous m'avez déjà lu, vous savez que j'aime remettre les fondements en question afin de mieux comprendre ce à quoi nous avons réellement affaire. Dans ma revue consacrée au Leica M EV1, je vous expliquais que je ne suis et ne serai jamais photojournaliste. Ici, je vous dis que je ne suis et ne serai jamais influenceur, car ma seule motivation restera toujours la même : l'art.
Les pendules étant désormais à l'heure de la vérité, avançons. Qu'est-ce qu'une focale de portrait ?
La question est vaste mais, en 2026, un consensus raisonnable semble s'être installé. De 75 à 135 mm, une focale offrant au moins une ouverture de f/2.8 ainsi qu'une distance minimale de mise au point d'environ 80-100cm répond déjà à la majorité des exigences de la photographie de portrait. J'élargis volontairement cette définition, car je préfère comprendre les phénomènes plutôt que les enfermer dans des catégories arbitraires.
Ajoutons maintenant un rapport d'agrandissement proche de 1:5 et nous obtenons effectivement ce que l'on appelle traditionnellement une focale de portrait.
Mais voyez-vous, si les choses étaient aussi simples, le mode « Portrait » de nos smartphones dopés à l'intelligence artificielle suffirait à fabriquer des portraitistes. Une main sur l'écran, l'autre dans la poche, et le métier serait réglé.
Hélas, une grande photographie de portrait ne naît pas d'un simple clic à pleine ouverture.
Quand aux performances optiques, depuis plusieurs années, le débat photographique semble l'avoir réduit à une simple question de piqué et de corrections. Pourtant, deux objectifs affichant des résolutions extrêmement proches peuvent produire des images dont la perception est profondément différente. La raison ne réside pas uniquement dans leur pouvoir séparateur, mais dans la manière dont ils conservent le contraste à toutes les fréquences spatiales, dans la régularité de leurs courbes MTF, dans la cohérence de leurs aberrations résiduelles et dans la stabilité de leur comportement du centre jusqu'aux bords de l'image. Plus qu'une quête du piqué maximal, les meilleurs objectifs semblent poursuivre une continuité optique. Et il est fort possible que ce soit précisément cette continuité que notre cerveau interprète comme de la transparence, du relief ou une impression de naturel.
Alors, cet objectif Leica ?
Apparemment cher à crier famine, cinq millimètres plus long que la plupart des 85 mm des canonistes, nikonistes et autres pourfendeurs du raisonnable, et n'ouvrant « que » à f/2 quand tant d'autres revendiquent fièrement f/1,4, voire f/1,2...
Mais quel scandale !
À moins que le véritable scandale ne soit ailleurs... Car demander aujourd'hui plus de 2 000, parfois 3 000 euros, pour des objectifs reposant sur des formules optiques finalement assez conventionnelles — certes admirablement optimisées — et destinés à être remplacés quelques années plus tard par une nouvelle génération n'apportant souvent que des évolutions marginales, mérite peut-être davantage de jugement critique.
Face à eux, l'APO Summicron-SL 90 mm, commercialisé depuis 2018, semble suivre une philosophie radicalement différente. Conçu avec une réserve de performances qui lui permet d'exploiter sans difficulté les capteurs actuels et probablement ceux dépassant largement les 100 mégapixels, fabriqué selon des tolérances extrêmement strictes et participant, associé à un boîtier Leica compatible, à une protection contre les intempéries de niveau IP54, il donne moins l'impression d'un produit de consommation que celle d'un instrument conçu pour traverser les décennies.
Une fois entré dans votre parc optique, il est fort possible qu'il ressemble davantage à un héritage familial qu'à un futur objet d'occasion.
Vous l'avez compris : cette analyse ne sera pas tout à fait comme les autres.
Et non, je ne m'efforce pas d'être provocateur ou opiniâtre. Cela m'est parfaitement naturel et c'est peut-être pour ça que la solitude ne m'a jamais réellement dérangé, haha !
Bon. L'introduction a été suffisamment longue.
Faisons maintenant connaissance avec la bête.
Leica présente cette optique comme l'une des plus grandes réussites de son histoire récente, aux côtés des APO Summicron-SL 35 mm et 75 mm. Après avoir étudié leurs courbes MTF officielles, les avoir comparées à celles du 43 mm f/2 APO intégré à mon Q3 43 et, surtout, après une longue utilisation sur le terrain, je comprends parfaitement pourquoi.
Le piqué est exceptionnel sur l'ensemble de l'image, la correction de tous les aberrations atteint un niveau rarement rencontré, le contraste demeure remarquablement élevé, quelle que soit la distance de mise au point, de la distance minimale jusqu'à l'infini. Contre-jours, scènes nocturnes, paysages, portraits, détails fins : cette optique semble évoluer avec une aisance déconcertante dans pratiquement toutes les situations. Oui, c'est bien ce à quoi l'on pouvait s'attendre : une formule optique qui frôle la perfection dès la pleine ouverture et conserve un niveau de performances remarquable jusqu'à au moins f/11.
À mes yeux, elle va plus loin que même l'excellent APO 43 mm f/2 du Leica Q3 43.
Par souci de sobriété, je vous inviterai néanmoins à consulter les documents techniques publiés par Leica. Peter Karbe, directeur de la conception optique de la marque, y expose avec une grande transparence les choix techniques ayant conduit à cette formule. Les chiffres sont éloquents, mais nous essaierons surtout de comprendre ce qu'ils signifient réellement.
Pour l'anecdote, une partie des photographes qualifie cette famille d'objectifs de « trop parfaite », « trop corrigée », parfois même de « froide ». Tabou ou pas, cette critique revient suffisamment souvent pour mériter que l'on s'y attarde.
Depuis quelques années, une tendance consiste désormais à rechercher volontairement des objectifs présentant quelques erreurs techniques tels des déformations géométriques, du vignettage, du flare, des aberrations résiduelles, une résolution plus modeste apparemment facilitant la retouche de peau, au motif que ces imperfections constitueraient leur « personnalité », qu'ils donneraient à l'image une note particulière. Les outils modernes de développement RAW, les logiciels de retouche et le Presets très a la mode (les LUT en vidéo) permettent ensuite de corriger ce qui est jugé gênant, et rajouter un "look", tout en conservant ce fameux « caractère ». Je connais bien cette approche car mon MacBook Pro héberge la plupart de ces logiciels, que j'utilise moi aussi en partie.
Mais il est nécessaire de distinguer deux notions que l'on confond souvent : la signature optique et le défaut optique.
Une signature est le résultat d'un choix de conception maîtrisé. Un défaut est une limitation technique. Les deux peuvent parfois produire une esthétique qui puisse intéresser, mais ils ne relèvent absolument pas de la même démarche.
Et c'est ici que je prends volontairement position.
Si la personnalité d'une photographie dépend principalement des imperfections de l'objectif qui l'a produite, alors cette personnalité appartient davantage à l'objectif qu'au photographe. Je préfère, pour ma part, que la personnalité naisse du regard, de la lumière, du sujet, de la composition et du moment. L'objectif ne devrait pas fabriquer une image à ma place, il ne devrait non plus compenser pour mon manque d'inspiration ou de talent, il devrait simplement transmettre le plus fidèlement possible une création que j'ai construite dans mon mentale photographique.
Je ne dis évidemment pas que chacun devrait rechercher la perfection optique. Chacun est libre de préférer une esthétique plus douce, plus ancienne ou plus expressive et mes 15 ans d'expérience peuvent là aussi fournir des analyses à ces mêmes sujet. Mais qualifier une correction exceptionnelle de "trop parfait"ou "manquant d'âme" me paraît profondément injuste envers les ingénieurs qui consacrent parfois plusieurs années à repousser les limites de leur discipline. C'est, au contraire, déplacé vis-à-vis de la passion exceptionnelle qui a été injecté dans ces travaux optiques hors normes !
Soyons honnêtes : si une optique paraît « trop parfaite », il est peut-être plus pertinent de se demander si c'est réellement l'objectif qui manque de personnalité ou le photographe !
Gardons donc le respect que mérite le travail de concepteurs tels que Peter Karbe et des équipes optiques de Leica. Car ces objectifs ne sont pas des produits commerciaux de luxe - je sais produire ce genre de critique, pas d'inquiétude... Ces réalisations techniques constituent le sommet de ce que l'optique photographique contemporaine est capable d'accomplir !
Reste alors une question fondamentale: qu'appelle-t-on exactement la perfection optique ?
Le piqué ? Le contraste ? Les courbes MTF ? L'absence d'aberrations chromatiques ? La neutralité du bokeh ? La fidélité géométrique ? Ou bien une combinaison beaucoup plus subtile de tous ces paramètres ?
C'est précisément ce que nous allons examiner, en situations réelles, en commençant par les exemples les plus simples, tous à ouverture maximale f/2 !
Parce qu'on aime tous voyager: un avion.
Je ne vois ici pratiquement aucune aberration chromatique et ni perte de netteté. Pourtant, un fuselage d'avion, photographié sous la lumière dure du milieu de la journée, constitue précisément l'un des cas de figure les plus exigeants pour un objectif. Les reflets spéculaires, les transitions extrêmement brutales entre les hautes lumières et les ombres, les contours métalliques découpés sur un ciel lumineux ou encore les très fortes différences de luminance mettent immédiatement en évidence la moindre faiblesse de correction chromatique. Là où de nombreuses optiques laissent apparaître de fins liserés violets ou verts, le Leica APO 90 semble simplement... les ignorer. Et a raison, car elles seraient bien moches.
Ce n'est d'ailleurs pas uniquement une question d'esthétique. Chaque frange colorée représente une partie de l'information lumineuse qui n'a pas été focalisée exactement au même endroit que les autres longueurs d'onde. Lorsque ces écarts deviennent négligeables, les contours retrouvent leur neutralité, le contraste local gagnent en lisibilité et l'image acquiert cette impression de pureté que beaucoup qualifient, à juste titre, de transparence.
Mais continuons avec des sujets banals mais édificateurs, en pleine journée.
On aurait pu voir des aberrations ici aussi. Vous les voyez, vous ? Moi toujours pas.
Sinon, comment vont nos voisins les extraterrestres ?
Bon, si on continue d'agrandir l'image on tombe dans l'indécence, puis on veut pas tellement savoir davantage de ce qui se passe sur la Lune.
Zeiss était capable de travailler avec la NASA et Stanley Kubrick pour la mise au point de la formule du 50 mm f/0.7, nécessaire à l'époque — épisode davantage associé aujourd'hui aux diverses théories du complot, qui nous intéressent bien moins que "Barry Lyndon", un des chefs d'oeuvres de Kubrik, rendu possible grâce à cet objectif; Leica nous permet carrément de voir la Lune comme si elle était à portée de main, sans filtres, sans trépied, sans aucune autre aide, tout simplement et directement, un soir d'été, sans controverses ni platitudes, en ouvrant le diaphragme à f/2 : elle est là, clairement visible, et elle est ronde, aussi...
Pas sur que le second exploit soit moins impressionnant que le premier, à mon sens.
Revenons sur Terre !
Alors, si les aberrations chromatiques manquent, que la résolution pourrait vous rendre quelque peu astronome ou bien botaniste, peut-être apercevrez-vous, dans ce prochain exemple, une diminution du piqué à pleine ouverture et à contre-jour ?
Après tout, ce serait parfaitement normal : le contre-jour est l'un des exercices les plus exigeants pour un objectif. La lumière parasite qui circule à l'intérieur de la formule optique tend à réduire le contraste, à voiler les détails les plus fins et à faire progressivement perdre de la présence au sujet.
Mais, ici encore, rien de tout cela. Le sujet demeure parfaitement lisible, contrasté et solidement ancré dans l'image. Comme si cette formule optique savait tirer parti de la lumière plutôt que la subir.
La qualité d'une image ne dépendant pas uniquement de sa résolution, ni du nombre de mégapixels de son capteur, c'est bien la capacité du système optique à préserver le contraste lorsque les détails deviennent de plus en plus fins qui compte réellement.
Deux objectifs peuvent résoudre un niveau de détail très proche, mais celui qui conservera le mieux le contraste à toutes les fréquences spatiales produira une image paraissant plus naturelle, plus lisible et souvent plus « transparente ».
Pour rester encore aux sujets banals, l'ouverture à f/2 vous semble-t-elle réellement insuffisante pour permettre au sujet de se détacher de son environnement ? Lorsqu'aucun autre argument ne subsiste, c'est pourtant l'une des premières critiques adressées à ce type d'objectif : « seulement f/2 ».
Observons donc le rapport entre le sujet et son arrière-plan.
Dans le langage des influenceurs, on parlera volontiers de « 3D Pop ». Face à une photographie qui demeure, jusqu'à preuve du contraire, une surface à deux dimensions, je dois reconnaître que cette expression m'a toujours laissé perplexe.
Pour autant, cette sensation existe bel et bien.
Ce que beaucoup appellent le « 3D Pop » n'est rien d'autre que le rapport visuel d'une excellente conservation du micro-contraste sur le sujet, aux zones hors foyer extrêmement flous.
En réalité, c'est bien la transition progressive mais rapide, contrôlée, d'un plan à l'autre, grâce à un très faible niveau d'aberrations résiduelles, qui permet la séparation particulièrement lisible entre les différents plans de l'image. Autrement dit, ce n'est pas le flou qui crée cette impression de relief, mais la qualité de la transition entre le net et le flou.
Observez donc cette image: remplie d'informations rapprochées, similaires, n'ayant pas un sujet qui se démarquerait naturellement lui-même sans que ce soit la focalisation qui lui permette une certaine priorité sur les autres elements de l'image. Le sujet vous paraît-il naturellement se détacher du fond malgré tout ? Avez-vous l'impression qu'il occupe son propre espace, sans que l'arrière-plan ne vienne perturber sa lecture ?
Si la réponse est oui, alors félicitations : vous venez d'observer ce que l'on appelle, parfois un peu rapidement, le « 3D Pop ».
Vous pouvez maintenant ouvrir une chaîne vidéo et en parler pendant vingt minutes, pendant que le lecteur est interrompu au moins 3-4 fois par des publicités dont la durée est presqu'aussi angoissante que les definitions techniques en elles mêmes.
Pour ma part, je préfère comprendre pourquoi cette sensation existe plutôt que lui donner un nom, du moment ou une étiquette n'a jamais constitué une explication.
Laissons les avions, les astres, les plantes et les buildings derrière nous, et passons au sujet qui nous intéresse le plus concernant l'APO 90 Summicron-SL : les portraits.
Dans ce domaine, on entend parfois dire, avec une certaine désinvolture, que tout l'intérêt ne serait finalement qu'une histoire de piqué à pleine ouverture et de flou arrière, ce qui donnerait un prétendu caractère « tridimensionnel ».
Les choses sont, à mon sens, beaucoup plus complexes.
Une grande ouverture permet effectivement de réduire la profondeur de champ et d'obtenir un flou d'arrière-plan plus important. Cumulé à une impression de piqué sur un sujet souvent rapproché, la conséquence est normale non seulement du point de vue esthétique, mais aussi du point de vue géométrique.
En revanche, un arrière-plan plus flou ne crée pas, à lui seul donc, cette impression de relief que beaucoup résument sous l'expression de « 3D Pop ».
J'entends régulièrement cette association au sujet du Sigma 135 mm f/1,4, du Sony FE 85 mm f/1,4 GM II, des 85 mm f/1,2 de Canon ou de Nikon, ou encore de certains Viltrox de dernière génération. Ce sont d'excellents objectifs, et plusieurs d'entre eux affichent un niveau de performances remarquable. Parmi ceux que j'ai eu l'occasion d'utiliser, le Sony se distingue effectivement par un contraste local particulièrement élevé, qui participe clairement à cette sensation de présence du sujet.
Mais il ne faut pas confondre corrélation et causalité, surtout quand cela n'explique pas les éléments fondamentaux.
Le relief apparent d'une image résulte d'un ensemble de facteurs qui travaillent simultanément : la conservation du contraste aux fréquences spatiales les plus fines, la qualité des transitions entre les zones nettes et hors foyer, la maîtrise des aberrations chromatiques, la faible diffusion de la lumière parasite, la cohérence des textures ainsi que la stabilité des performances sur l'ensemble du champ. C'est précisément cette combinaison qui semble caractériser les meilleures optiques apochromatiques.
Un petit détour historique s'impose d'ailleurs.
Si les ingénieurs ont cherché, pendant des décennies, à concevoir des objectifs ouvrant toujours davantage, c'était avant tout pour répondre à une contrainte très concrète : transmettre plus de lumière au film, puis au capteur. Photographier dans des conditions difficiles, utiliser des vitesses d'obturation plus élevées ou des sensibilités plus faibles constituaient les véritables motivations de cette course à la luminosité.
Avec les progrès spectaculaires des capteurs numériques, capables aujourd'hui de produire des images très propres à des sensibilités autrefois impensables, une partie du débat s'est progressivement déplacée. La très grande ouverture est devenue, pour beaucoup, un argument esthétique davantage qu'une nécessité technique.
Puis est arrivée une idée simplificatrice : « Mon 85 mm f/1,2 est meilleur pour le portrait que ton simple f/2. »
Et, presque aussitôt, l'expression « 3D Pop » est encore devenue virale.
La réalité est pourtant bien moins spectaculaire, et beaucoup plus fondamentale.
Si un sujet semble véritablement se détacher de son environnement, c'est d'abord parce que le photographe a construit cette séparation par sa composition, son éclairage, son point de vue et la gestion des distances entre les différents plans.
L'objectif, lui, ne fait qu'amplifier ou préserver ctte intention.
Sur le plan strictement optique, ce qui attire d'abord le regard n'est pas nécessairement l'importance du flou, mais la qualité avec laquelle le sujet conserve ses plus fines relations de contraste pendant que l'arrière-plan perd progressivement les siennes. Ce n'est pas tant l'ouverture qui crée cette sensation de relief que la cohérence avec laquelle l'objectif transmet l'information lumineuse.
Autrement dit, un flou spectaculaire attire facilement l'œil. Une excellente optique, elle, donne au sujet une certaine présence.
Vous ne croyez-pas ? Alors je prends un moment pour mettre du contexte à notre analyse.
Voici une comparaison entre deux type d'objectifs réputés excellents pour la photographie de portrait : le Sigma Art 135/1.4 (gauche/haut) et le Sony GM 85/1.4 de dernière génération (droite/bas).
La différence entre un remarquable 135 mm f/1,4 et un excellent 85 mm f/1,4 ne se résume pourtant ni à leur focale ni à leur ouverture. Elle se manifeste surtout par la manière dont chacun restitue les plus fines variations de contraste, autrement dit par ce que l'on désigne communément sous le terme de micro-contraste. Sur ce point précis, le Sony FE 85 mm f/1,4 GM II me paraît conserver un léger avantage sur le Sigma 135 mm f/1,4, dont le rendu, bien qu'exceptionnel, semble légèrement absent dans les très fines textures.
L'expérience est d'ailleurs intéressante.
Si tout n'était qu'une question de rapport entre focale et ouverture, le Sigma devrait théoriquement produire une impression de relief nettement supérieure. Avec ses 135 mm, il offre un cadrage plus serré et, à ouverture identique, une profondeur de champ plus réduite à cadrage équivalent. Beaucoup en concluraient spontanément que le sujet devrait naturellement « sortir » davantage de l'image.
Or, à l'observation attentive, les choses sont plus nuancées.
Le Sigma produit effectivement une séparation plus importante entre le sujet et l'arrière-plan, conséquence logique de sa focale et de sa profondeur de champ. En revanche, le Sony donne souvent au sujet une présence légèrement plus affirmée grâce à une restitution plus énergique des micro-contrastes et des textures les plus fines.
Autrement dit, le Sigma sépare davantage les plans ; le Sony, lui, semble parfois mieux faire vivre le plan de mise au point.
Cette distinction est essentielle, car elle montre une nouvelle fois que la sensation de relief ne dépend pas exclusivement de la quantité de flou produite par un objectif. Elle dépend aussi - et peut-être surtout - de la qualité avec laquelle celui-ci préserve les relations de contraste au sein même du sujet.
Voici un nouvel exemple réalisé avec le Sigma 135/1.4, toujours en monochrome. Ce choix n'est pas anodin : en supprimant l'information couleur, notre attention se porte presque exclusivement sur les volumes, les textures, les transitions de contraste et la structure de l'image. C'est probablement dans ces conditions que ces différences deviennent les plus faciles à observer.
De quoi s'agit-il donc ?
Un objectif présentant une restitution particulièrement énergique des contrastes locaux possède généralement une signature optique qui influence également le caractère des zones hors foyer. Le rendu global d'une image ne se limite donc jamais au seul plan de focalisation.
C'est notamment pour cette raison que l'on entend souvent dire que le flou d'arrière-plan du Sony G Master 85 mm f/1.4 II est un peu plus « dur », plus « présent » que celui des 85 mm f/1.2 de Canon ou de Nikon, ou encore, justement, celui du Sigma 135 mm f/1.4. Pas uniquement à cause de l'ouverture. À titre d'exemple, le Samyang 85 mm f/1.4 II ou encore le Sigma Art de dernière génération sont souvent perçus comme plus doux dans leur rendu hors foyer. Pourtant, à mes yeux, ils restituent les contrastes locaux avec beaucoup moins d'énergie. Le résultat est immédiatement perceptible.
Pour le Sigma, ce qui me frappe est surtout une restitution très énergique des basses fréquences spatiales, tandis que les très hautes fréquences semblent perdre un peu plus rapidement de leur contraste que sur le Sony. Je parle ici d'une tendance perceptible, non d'une vérité absolue. À l'inverse, le Sony me paraît conserver une plus grande cohérence dans la restitution des différentes fréquences spatiales.
Voilà la raison de mon interlude : un objectif, ça s'apprend, et souvent dans le contexte de plusieurs outils photographiques !
Aujourd'hui pourtant, on aimerait souvent que la photographie soit à la fois très simple à produire et immédiatement spectaculaire à regarder. Alors on raconte parfois un peu n'importe quoi. On réduit le débat comme si tout n'était finalement qu'une histoire de rapport entre une zone nette et un arrière-plan rendu aussi diffus que la vision d'un respectable myope ayant égaré ses lunettes après une soirée particulièrement arrosée...
Il faut bien en rire. Non pas d'être myope et perdre ses lunettes, mais des effets connus des soirées arrosées qui ressemblent drôlement bien aux exigences des adorateurs des grande ouvertures peu maîtrisées. Et pourtant, certains sont capables d'investir sans hésiter 3 500 euros dans un 85 mm f/1.2, tout en trouvant un APO Summicron déraisonnablement cher... Peu raisonnable tout ceci, vu de ce point de vue, non ?
Par soucis de transparence, je précise que Leica ne me rémunère absolument pas pour ces analyses et ne m'a offert aucun matériel, je suis pour eux certainement tout aussi invisible que pour toute autre marque, notamment devant la marrée d'influenceurs à millions de vues, donc aucune inquiétude dans ce sens, je ne sucre rien de mon experience terrain, ceci n'est pas de la publicité. Et par ailleurs, j'espère même que certaines autres marques ne tomberont pas sur cette revue, parce qu'à force de comparer les promesses des fiches techniques aux réalités du terrain, j'en viens parfois à me demander si je ne finirai pas par m'attirer davantage d'ennemis que de followers... haha !
Je vous avais pourtant prévenus : je n'ai pas la fibre pour être influenceur, ne rêvez pas.
Plus sérieusement maintenant, lorsqu'on considère la complexité de conception d'une véritable formule apochromatique, l'investissement dans un APO Summicron paraît finalement presque raisonnable.
Mais cela demande d'accepter de regarder un peu plus loin que la fiche technique.
Une note musicale n'est jamais une simple fréquence. C'est une architecture acoustique complexe, faite d'attaques, de résonances, de décroissances, d'harmoniques et de leurs interactions.
Une image fonctionne exactement de la même manière, car un détail n'est jamais une fréquence spatiale unique. Il résulte d'une architecture extraordinairement complexe de fréquences, de transitions et de contrastes que notre cerveau interprète ensuite comme une texture, une matière ou un volume. Juger un objectif uniquement à son piqué, ou a son flou arrière-plan, ou à son ouverture maximale, reviendrait finalement à juger un piano uniquement à la justesse de son la à 442 Hz et à la longueur de ses cordes.
Combien de musiciens extraordinaires connaissent profondément leur instrument sans jamais remplir un stade ? Et combien d'artistes infiniment plus accessibles et peu connaisseurs de la musique même rencontrent un succès immense ? Il ne s'agit ni de mépriser les uns, ni d'idéaliser les autres. C'est simplement ainsi que fonctionne notre époque : la sophistication demande un effort, tandis que l'immédiateté séduit naturellement.
La photographie n'échappe pas à cette règle.
Combien d'entre vous auront lu cette revue jusqu'au bout ? Et parmi eux, combien intégreront réellement ces notions dans leur manière d'apprécier un outil photographique ?
À ce titre, je possède encore un Sony G Master. D'abord parce que, malgré tous mes efforts pour comprendre ces questions, je suis encore bien loin de pouvoir m'offrir toute une série d'APO Summicron SL. Ensuite parce qu'en photographie comme en musique, il n'est jamais exclu qu'on vous demande un jour l'équivalent d'une pièce de Richard Clayderman ou de Sofiane Pamart là où vous rêviez de jouer Frédéric Chopin. Quelle place alors pour l'Opus 111 de Beethoven...
Que voulez-vous, les goûts et les couleurs...
Et là encore, le Sony est plutôt un exemple redoutable !
Le Leica APO Summicron-SL 90/2, lui, ne joue jamais aux artifices. Il ne cherche pas à embellir la lumière, ni à masquer des compromis de conception. Il cherche avant tout à la transmettre avec la plus grande fidélité possible.
C'est précisément pour cette raison que je prends autant de temps avant même d'aborder les images. Des objectifs de ce niveau sont rares à l'usage. Plus rares encore sont ceux qui peuvent les comprendre, et pour ma part je ne voulais surtout pas perdre votre temps...et ni le mien.
Maintenant, confrontons cette réflexion à la réalité du terrain, en comparant directement le Leica APO Summicron-SL 90 mm f/2 et le Sony G Master 85 mm f/1.4 II.
Si l'on ne considère seulement le flou d'arrière-plan, voyez-vous une grande différence entre l'image de gauche à f/2 et celle de droite à f/1.4 ?
Pour ma part, au-delà des deux poses différentes, je vois surtout une douceur générale qui se dégage de l'attitude de Chloé, particulièrement bien représentée par cette recette classique — poussée ici au paroxysme par Sony — offrant une précision générale remarquable, mais une présence du sujet généralement un peu moins affirmée. En revanche, je ne perçois pas de différence suffisamment importante dans les zones défocalisées pour justifier, à elle seule, la fascination actuelle pour les très grandes ouvertures.
Par ailleurs, sur la photographie réalisée avec l'APO 90, Chloé est légèrement plus en retrait. La mise au point étant toujours effectuée sur ses yeux, cette configuration aurait même dû accentuer la différence de profondeur de champ en faveur du Sony si l'ouverture constituait réellement le principal critère d'un objectif de portrait. Souvenez-vous d'ailleurs que le Sony ne rigole pas sur ce terrain-là : vous avez bien vu que même le remarquable Sigma 135 mm f/1.4 n'a pas réussi à convaincre davantage.
Si, malgré une comparaison réalisée à partir de deux poses différentes — ce qui désavantage d'ailleurs plutôt l'APO Summicron — la différence perçue entre un excellent APO ouvrant à f/2 et un excellent objectif ouvrant à f/1.4 demeure finalement assez limitée, alors peut-être devrions-nous passer un peu moins de temps à comparer les ouvertures maximales et un peu plus à comprendre ce que nous enseignent réellement la littérature spécialisée et l'optique dans son ensemble.
Un objectif peut faciliter certaines intentions. Il ne remplacera jamais un regard.
Allons maintenant un peu plus loin, en remercient aux actrices et modèles participant dans ce test, qui se sont non seulement prêtées au jeux, mais ont même proposées des rôles, des maquillages et des tenus différentes, toutes aussi convaincantes et permettant d'interagir avec l'APO Summicron comme rarement l'on puisse rencontrer dans la photographie de portrait.
Elles ont libérées leur agenda et sont venues successivement, un dimanche, entre 12h et 1h du matin, et nous avons travaillé sans arrêt en mettant en priorité l'APO Summicron 90/2 opéré par le SL3, ensuite le Q3 43 et le Sony G Master 85/1.4 II opéré par le Sony Alpha 7 IV (toujours aussi cohérent en 2026).
Je vous propose alors d'aborder directement l'une des qualités qui, à mes yeux, compte parmi les plus importantes pour le portraitiste et qui, paradoxalement, est rarement mise en avant : la qualité des transitions entre les zones de lumière et les zones d'ombre. C'est d'ailleurs sur ce point précis que les formules apochromatiques révèlent souvent une partie de leur véritable personnalité...
Il est important de marquer ici un point de respiration afin de mieux observer et réfléchir aux transitions entre des palettes chromatiques proches, notamment celles de la peau.
Que le contraste soit très poussé, que le sujet soit entouré de vêtements bleus, jaunes, blancs ou rouges, ou encore de maquillages variés, Leica ne semble jamais diminuer la richesse des transitions chromatiques, même dans les situations où les risques d'interférences entre les différentes couleurs sont importants.
Mes observations me conduisent à penser que ce résultat provient de deux phénomènes complémentaires : d'une part une calibration particulièrement réfléchie du capteur et du processeur d'image, d'autre part la très grande fidélité de l'information optique transmise par la formule apochromatique. C'est cette seconde hypothèse qui m'intéresse particulièrement dans cette revue.
Comment en suis-je arrivé à cette conclusion ?
Lors de cette même séance, à un moment donné, la même modèle, avec les mêmes vêtements, dans les mêmes conditions d'éclairage, a été photographiée avec mon Leica Q3 43 puis avec un Leica SL3 équipé de l'APO Summicron-SL 90 mm f/2 - vous allez savoir par vous-mêmes plus bas...
Comme vous le savez, les séries Q3 et SL3 reposent sur un capteur de même génération et sur un traitement d'image très proche — contrairement, semble-t-il, à la série M11 et au M EV1, dont le rendu paraît légèrement différent.
Mes observations me conduisent donc naturellement à m'interroger sur la part que peut prendre la formule optique elle-même dans les différences de rendu observées, en particulier lorsqu'il s'agit d'un sujet aussi délicat que les transitions de couleur.
Pour aider la compréhension, j'avais également constaté une très légère diminution de la netteté ainsi qu'un peu plus d'aberrations chromatiques sur le 43 mm f/2 du Q3 43 que sur l'APO Summicron 90. Cette observation semble d'ailleurs cohérente avec les courbes MTF publiées par Peter Karbe, qui placent effectivement les APO Summicron 35mm, 75mm et 90mm légèrement au-dessus de l'APO 43mm sur plusieurs critères de performance.
Ces écarts peuvent paraître modestes sur le papier. À l'usage, ils le sont beaucoup plus visibles.
C'est précisément ici que mon regard a commencé à évoluer.
Mes observations me conduisent plutôt à penser que les meilleures formules apochromatiques transmettent au capteur une information optique d'une fidélité réellement exceptionnelle sur l'ensemble des critères, qui semble ensuite faciliter structurellement la restitution des transitions les plus fines, qu'elles soient de contraste, de texture ou de couleur.
Autrement dit, avant même que le capteur ne transforme cette lumière en données numériques, la formule optique a déjà joué un rôle fondamental sur les points de référence qui étaient - à tord - autrefois attribués à la "colorimétrie" du capteur, ensuite au dématriçage des logiciels, et ainsi de suite avant de se perdre totalement dans les explications fades qui n'aboutissaient a rien de sérieux.
L'objectif n'est pas un simple conduit laissant passer la lumière. Il est réellement le premier interprète de la scène. Vous comprenez ?
Vous allez peut-être penser que je n'ai moi-même rien compris et que je confonds certainement les fichiers 14 bits et 16 bits. Je vous répondrai très humblement avec des photographies, développées à partir de fichiers DNG 14 bits puis exportées en JPEG - donc en 8 bits - et je vous laisserai juger par vous-mêmes.
Car, selon mes observations, la question n'est pas principalement celle de la profondeur de codage, mais bien celle de la fidélité de l'information optique transmise jusqu'au capteur.
Autrement dit, un convertisseur analogique-numérique, aussi performant soit-il, ne peut coder que l'information qu'il reçoit. Logique, non ? Les bits n'ajoutent aucune information, ils permettent seulement de coder plus finement celle qui est effectivement disponible.
C'est précisément là que, selon moi, la formule apochromatique prend tout son sens.
En limitant les interférences entre les différentes longueurs d'onde et en préservant une très grande cohérence entre les trois canaux de couleur, elle semble transmettre au capteur une information optique d'une fidélité exceptionnelle. Cette fidélité facilite ensuite la lecture des transitions de contraste, de texture et de couleur, avec une cohérence qui me paraît remarquablement proche de la scène photographiée, notamment comparée aux autres recettes optiques.
Pour clarifier encore ce point, l'ouverture f/2 n'intervient pratiquement pas dans cette démonstration. En studio, la quantité de lumière est entièrement maîtrisée par l'éclairage. Dans ces conditions, l'ouverture cesse d'être le facteur déterminant, ce qui devient réellement intéressant à observer étant donc la fidélité avec laquelle la formule optique transmet l'information lumineuse jusqu'au capteur.
Cette distinction me paraît fondamentale.
On accorde aujourd'hui une importance considérable aux capteurs, aux fichiers 16 bits, aux algorithmes de dématriçage ou encore aux traitements colorimétriques. Tous ces éléments sont importants. Mais ils interviennent après une étape dont on parle étonnamment peu : la transmission de l'information optique.
L'objectif est le premier interprète de la scène.
Avant même qu'un seul électron ne soit converti en donnée numérique, avant même le RAW ou le DNG, les fichiers 14 ou 16 bits, la formule optique a déjà profondément transformé l'information qui atteindra le capteur. Cette transformation est irréversible. Même le meilleur capteur ne pourra jamais enregistrer une information qui ne lui est jamais parvenue.
Pire encore, lorsque cette information n'est pas transmise avec suffisamment de fidélité, elle devient de facto biaisée. Le capteur est alors contraint d'enregistrer comme une réalité un signal déjà altéré, sans pouvoir distinguer ce qui provient véritablement de la scène de ce qui résulte des limites de la formule optique. Ce qui a été perdu ne peut plus être reconstruit ; ce qui a été déformé ne peut être corrigé que de manière approximative.
Nous rencontrons des problématiques comparables dans le domaine des convertisseurs analogique-numérique lorsqu'une source audio de très haut niveau ne peut être transmise de manière pleinement fidèle jusqu'aux enceintes, y compris avec des formats tels que le DSD. Beaucoup de marques, parfois très haut de gamme, entretiennent d'ailleurs une certaine ambiguïté sur ces questions. C'est toutefois un sujet complexe, à part entière, qui dépasserait largement le cadre de ce site consacré à la photographie. Nous y reviendrons peut-être un jour sur celui dédié à mon parcours de musicien classique.
C'est précisément pour cette raison que je pense qu'une excellente information optique enregistrée sur 14 bits pourra offrir un potentiel d'interprétation supérieur à une information codée sur 16bits mais davantage dégradée. Les deux problématiques ne se situent tout simplement pas au même endroit de la chaîne photographique.
La peinture et la photographie illustrent d'ailleurs parfaitement cette différence.
Le peintre construit directement son image à partir des pigments qu'il dépose sur la toile. Le photographe, lui, interprète une la lumière préexistante. Toute la question devient alors la suivante : avec quel degré de fidélité cette information traverse-t-elle la formule optique avant d'être transformée en données numériques ?
Pour la photographie la plus authentique, les sensations visuelles sont donc cruciales et représentent, selon moi, une véritable direction d'avenir. Un fichier 16 bits traitant une information optique déjà appauvrie permettra peut-être de produire plus facilement un rendu pseudo-pictural, mais il transmettra moins de ces sensations proprement photographiques qui relient le spectateur au sujet. À l'inverse, un fichier 14 bits nourri par une information optique d'une très grande fidélité pourra souvent offrir une lecture plus convaincante de la scène, parce que les relations entre les couleurs, les textures et les transitions auront été préservées au maximum relatif à la réalité, dès l'origine.
C'est précisément dans ces sensations que réside, à mes yeux, une grande partie de la force de la photographie. Les perdre, c'est déplacer progressivement notre pratique vers un objet hybride, situé quelque part entre l'image numérique fabriquée et la photographie entendue comme interprétation fidèle d'une réalité lumineuse.
Dès lors, ne nous étonnons pas que l'intelligence artificielle progresse aussi rapidement qu'elle devienne même sujet artistique à part entière, sous la direction d'artistes se présentant encore comme photographes ?!
Je n'ai absolument rien contre elle, je m'en sers moi-même quotidiennement et je la considère comme un outil remarquable lorsqu'elle reste au service de l'auteur. En revanche, si nous réduisons progressivement la photographie à quelques recettes faciles - très grandes ouvertures, flous spectaculaires, couleurs « signature », traitements systématiques ou effets immédiatement séduisants - alors nous lui donnons précisément un langage qu'une intelligence artificielle apprendra très vite à reproduire, et réalisera prochainement mieux que nous.
Car de telles recettes sont facilement reproductibles.
Un vrai regard de photographe ne l'est pas.
Voilà pourquoi je m'intéresse moins aux effets qu'à la compréhension de la lumière, de sa transmission et de sa perception. C'est précisément dans cette complexité que la photographie conserve, selon moi, sa part profondément humaine.
Non, un fichier 16 bits ne compense pas une information optique biaisée.
Non, une plus grande quantité de lumière ne garantit pas une information optique plus fidèle à la réalité pluridimensionnelle.
Non, les traitements logiciels ne recréent pas une information à laquelle même le capteur d'image fut en partie aveugle.
Et non, un APO Summicron n'est pas simplement un objectif très performant, soit-il même le meilleur de tous, mais au delà, il représente aujourd'hui plus que jamais l'Ethos de la Photo-Graphie ! Comprenne qui veut, comprenne qui peut !
Un exemple assez révélateur est celui du moyen format actuel.
Fujifilm met notamment en avant un capteur plus grand associé à des fichiers 16 bits. C'est une approche parfaitement cohérente, et leurs objectifs savent produire un rendu des hautes lumières particulièrement agréable.
Hasselblad propose une philosophie légèrement différente, fondée sur ce même type de capteur, une colorimétrie maison particulièrement travaillée et des objectifs XCD d'une très grande précision. Là encore, je ne remets absolument pas en cause la qualité de ces systèmes, qui comptent objectivement parmi les meilleurs du marché.
Mon propos est simplement ailleurs.
Il me semble que même eux parlent énormément de la taille des capteurs et des fichiers 16 bits ou des signatures colorimétriques, mais beaucoup moins de la fidélité avec laquelle leurs formules optiques transmettent justement l'information jusqu'au capteur.
À l'époque des Frères Lumière, c'était déjà un immense exploit de traduire une réalité tridimensionnelle en une image bidimensionnelle parlante, sans pinceaux, sans crayons et sans artifices picturaux. À l'époque d'Oscar Barnack, c'était une véritable révolution que de rendre cette photographie à portée de mains grâce à un simple appareil télémétrique.
Aujourd'hui, il me semble que nous devons franchir une nouvelle étape. Nous ne pouvons plus nous contenter de parler uniquement des capteurs, des profondeurs de codage ou des colorimétries maison. La fidélité de l'information optique transmise jusqu'au capteur est devenue, selon moi, un véritable sujet. Peut-être est-il simplement temps de lui accorder la place qu'elle mérite.
Au sujet de la netteté et du microcontraste, souvent accusés de révéler des détails peu flatteurs - et j'entends parfaitement cette critique - j'aurais plutôt tendance à penser qu'il vaut mieux disposer d'une information riche et précise, quitte à l'adoucir ensuite en post-production, que de chercher à recréer artificiellement des informations absentes du fichier d'origine.
En résumé, avec une formule optique de ce niveau, vous n'avez plus besoin d'ajouter artificiellement de la netteté, de renforcer le microcontraste ou d'empiler des calques destinés à donner davantage d'impact à votre image. Celle-ci possède déjà une assise remarquable.
La retouche cesse alors d'être une opération de sauvetage.
Elle redevient ce qu'elle aurait probablement toujours dû être : un véritable choix artistique.
Et puisqu'il n'existe pas une mesure unique capable de résumer ce que j'appelle la fidélité de l'information optique transmise — celle-ci résultant de nombreux paramètres optiques qui interagissent entre eux —, tout comme il n'existe pas en cuisine un instrument capable de résumer à lui seul la qualité d'un produit avant de l'avoir goûté, regardons maintenant ce que produit l'APO Summicron-SL 90 mm f/2 à pleine ouverture.
L'image qui suit est déjà retouchée, donc nécessairement un peu plus éloignée du fichier DNG d'origine. Aucune accentuation de netteté n'a cependant été appliquée. Ce que vous voyez relève donc essentiellement de la qualité de l'information optique transmise par la formule, puis interprétée par le capteur et le développement du fichier.
De combien de megapixels pensez-vous qu'on parlent dans ce exemples ?
Crop à f/2 à partir des 60mp du Leica SL3 : 12,7mp.
4,7mp.
1,6mp.
0,3mp.
Encore une fois : zéro virgule trois mégapixels. Vous connaissez 0 ? Vous connaissez 1 ? Ce n'est pas beaucoup, on est d'accord ?
Eh bien, c'est là que se situe la résolution de cette partie de la photo prise. Et on veut me dire que c'est la dimension ou le nombre de megapixels du capteur d'image qui produit la photo ? Non, le capteur ne fait que traduire la lumière reçue, au mieux de ce qu'il peut, et surtout au mieux de ce qu'il reçoit comme information ! Avec l'APO Summicron 90/2 il reçoit énormément d'information, et de telle manière que même moins d'un seul pauvre megapixel suffit pour rendre l'image présente et expressive !
Et parce les marques vendant du moyen format investissent dans des publicités montrant justement la resolution d'images, laissant déduire que cette qualité est attribuée surtout aux capteurs de 100mp, peut-être faudrait-il tenter une nouvelle fois ?
Photo de 16,4mp.
0,8mp.
Et un dernier exemple.
8,9mp.
0,3mp. Et finalement on voit les limites de l'image. Heureusement ! Sinon on aurait pu se demander quelle sorcellerie nous faisait Leica, et vous savez bien à quel point je n'accepte pas d'être porté par des histoires bizarres... Cette image, à mon sens, ne tient plus, et je n'en ferais aucun tirage, soit-il même le plus petit possible. Voyez ? Je reste correct, je ne cache pas d'impuissances possibles, même si j'apprécie Leica plus que je ne pensais. Enfin, cela si l'on pouvait considerer qu'il s'agisse d'un manque de performance le fait qu'une image de 0,3mp ne puisse être imprimée... À vous de juger.
Hasselblad, par exemple, offre beaucoup d'appareils a beaucoup d'influenceurs, et beaucoup fond des zoom numériques sur images pour montrer la puissance du capteur de 100megapixels dont ils disposent. Mesdames, Messieurs, je suis sincèrement content pour vous, vous méritez ces cadeaux chers, mais pourriez-vous vous rapprocher encore plus s'il vous plaît, en studio, jusqu'aux 0.8mp, peut-être même 0,3mp pour qu'on puisse comprendre, nous, humbles photographes n'ayant pas le nombre de followers motivant des tels gestes commerciaux, si la qualité de ces images réalisées avec du moyen format est le mérite du capteur (d'origine Sony...) plutôt que celui des objectifs ?
Çela permettrait de réaliser si l'industrie est effectivement passée à la vitesse supérieure. Non pas parce qu'on devrait pouvoir s'amuser a abuser vulgairement des zoom numériques - chose artistiquement nulle et idiote - mais pour voir si la vérité (optique) est davantage sur le cahier de charge des grandes marques plutôt que le simple commerce ! Et si vous vous prenez de courage, mettez les objectifs que vous offrent Hasselblad sur la première génération X1D. Faisons pareils chez Fujifilm avec le GFX50S. Et comparez ensuite avec l'exemple du Leica APO 90/2 SL qui fut utilisé sur un bon appareil plein format, certes, mais disposant d'un capteur d'image de technologie aujourd'hui plutôt dépassée. Après, promis, je vais arrêter ce sujet.
Et soyons exigeants, mais pas condescendants: c'est nullement pour susciter des cadeaux ! On ne les faits qu'aux influenceurs, et j'ai déjà dis qu'à mes 38 ans je prends mes distances avec ce nouveau métier et reste modestement à ma vieille place qui est la seule qui m'intéresse : l'art.
Ci-bas, deux exemples avec Juliette, en lumière naturelle, légèrement en contre-jour, puis en studio, avec une seule source de lumière.
Après le Q3 43, le 90 mm f/2 APO Summicron-SL est, à mes yeux, une nouvelle masterclass de la part de Leica.
Ils savent ce qu'ils font. Ils connaissent l'ordre des priorités et ne semblent faire aucun rabais sur leur cahier des charges : d'abord la fidélité de l'information optique transmise par leurs formules, ensuite le rapport extrêmement complexe entre cette information, le capteur et les algorithmes de dématriçage des fichiers DNG.
Ce n'est qu'ensuite que Leica adapte cette philosophie aux différents usages : M pour le reportage, la street photography ou le fine art en mise au point manuelle ; SL pour les travaux nécessitant davantage d'automatismes, de stabilité dans la prise en main et une disponibilité en toute situation grâce à une construction particulièrement robuste ; Q comme une remarquable synthèse des deux - clin d'œil aux connaisseurs, notamment ceux du Q3 43 qui ne jurent plus que par son APO Summicron : on ira en thérapie ensemble, promis !
Pour illustrer cette cohérence, ce bon sens de Leica et cette exigence - choisissez le qualificatif qui vous convient le mieux - je vous laisse maintenant découvrir sans un ordre exprès, plusieurs photographies réalisées avec le SL3 et le 90 APO, accompagnées de celles produites avec mon modeste Q3 43. Le 90mm étant naturellement plus résolvant et offrant une perspective plus compressée, je vous laisse le plaisir de retrouver quelles images proviennent du 90mm et lesquelles du 43mm.
Alors, ce 90 APO Summicron-SL, frôle-t-il la perfection ?
Si l'on admet qu'il existe des formules optiques capables d'approcher une fidélité exceptionnelle dans la traduction du réel en image, qu'une telle exigence puisse parfois intimider autant le portraitiste que son modèle tant elle révèle de détails, et si l'on distingue enfin un objectif simplement très performant d'une véritable formule apochromatique, alors ma réponse est clairement oui, à mes yeux il figure parmi les réalisations optiques les plus abouties jamais produites, probablement tout système confondu, si ce n'est même la meilleure.
Mais ce qui m'importe, c'est qu'il dépasse le simple comparatif technique. Il réunit une puissance de résolution exceptionnelle à un raffinement des transitions, des textures et des couleurs qui ouvre un véritable espace d'interprétation photographique, comme un grand piano de concert - un C. Bechstein ou un Steinway & Sons - qui dépasse la performance la plus haute pour devenir un veritable instrument d'expression.
Le 90 APO Summicron-SL donc apprend encore davantage qu'il n'impressionne. Il rappelle ce qui compte vraiment dans l'interprétation photographique du portrait. Et c'est probablement sa qualité la plus précieuse.
Au fond, cet instrument Leica ne nous apprend peut-être pas seulement à regarder une image correctement.
Il nous réapprend à regarder la lumière à l'ère du numérique et à ce titre il apporte à la photographie la vérité dont elle a besoin plus que jamais !